새로움이란 사회적 기억 속에 보존되는 가치 있는 옛것과 관계 맺음에서 발생한다는 얘기가 있다. 첼로가야금의 새로움이란 전통 악기의 사운드와 관련하여 발생한다고 할 수 있다. 그리고 단순한 동서양의 만남을 넘어서며 이미 새로운 그 자신과 관련하여 발생할 수 있는 또 다른 새로움에 도전한다. 이번 ‘젊은국악 단장’ 프로젝트로 전통 악기와의 ‘플러그인’을 통한 영역 확장을 시도하는 와중에, 기타리스트 정수욱과의 만남을 가졌다. 전통 소리, 재즈 등을 넘나들며 탈장르적 지평을 확장해가는 니어이스트쿼텟(NEQ)의 멤버이기도 한 정수욱의 사운드 실험에 관한 이야기를 마중물 삼아, 첼로가야금의 지칠 줄 모르는 호기심과 창작욕을 지펴가는 현장을 잠시 엿보기로 했다.

관객이 즐기는 국악 생태계의 시작

정수욱(이하 정): 동서양의 대표적인 현악기의 만남이라는 게 단순한 발상일 수 있는데, 막상 시도하는 사람도 잘 없거든요. 처음에 서로 의기투합했을 때 무엇을 기대했는지, 또한 지금까지 작업을 해오면서 실제로 어떻게 느끼는지 궁금했어요.

윤다영(이하 윤): 사실 처음에 첼로라는 악기는 저한테는 이를테면 현악 4중주에서 바이올린의 멜로디를 받쳐주는 베이스 역할이라고만 생각했어요. 베를린 한국문화원에서 처음 같이 연주했던 백대웅 선생님의 <신관동별곡>은 25현 가야금을 사용한 곡이고, 그다음에 했던 이건용 선생님의 <트리오>는 바이올린, 첼로, 12현 가야금을 위한 곡이에요. 그런데 이걸 연주할 때 첼로와 12현 가야금 소리가 함께하면 괜찮겠다 싶더라고요. 어떤 기대감이 있었다기보다 사운드 측면에서의 합을 발견했다고 할까요. 또 창작에 대한 욕구가 있었던 것도 잘 맞아서 작업하게 됐는데 주위의 반응이 꽤 좋았어요.

김솔다니엘(이하 김): 제 경우에는 가야금이라는 악기가 너무 새로웠고 그 소리가 신기하고도 아름다웠어요. 그런데 첼로랑 소리가 잘 맞는 거예요. 바이올린을 빼고서 같이 해보고 싶은데, 곡은 없고 그 당시 시간이 한정되어 있으니 뭐라도 빨리 시도해보자고 해서, 리허설 전에 패턴 소스를 만들다가 괜찮다 싶어서 녹음을 했어요. 그걸 메일로 보냈는데 한 시간 뒤에 답장이 왔어요. 그런데 오디오 파일로 답장이 온 거죠. 제가 보낸 파일에 가야금 솔로를 얹혀서 보내왔는데 괜찮더라고요. 그 길로 달려가서 작업하자고 해서 만든 게 <몽환>이라는 곡이에요. 창작 경험이 전무한 상태에서 무작정 달려들어 그렇게 첫 곡이 나온 거죠. 두 악기를 위한 다른 레퍼토리를 더 찾아보진 않았지만 아마 거의 없을 것 같아요.

정: 그렇게 두 악기를 위해 따로 만들어진 게 없으니 스스로 찾고 만드는 게 맞는 것 같아요. 대부분 그렇게들 많이 시작하죠. 그런데 작업을 하다 보면 우연히 좋은 게 나오기도 하고, 이렇게 하면 될 줄 알았는데 좀 아닌 것 같다 싶은 것도 있잖아요.

김: 사실 아직 한계를 계속 찾아가는 중이에요. 저희가 운이 좋은 건지 모르겠지만, 지금까지는 원했던 게 거의 나왔거든요. 아, 한 곡이 있어요. 처음으로 시간제한을 두고 2분 30초 정도 되는 짧은 곡을 만들어본 적이 있어요. 한동안 문의가 계속 들어왔거든요. 방송에 맞게 줄여달라는 요구도 있었고요. 그런데 욕심이 과했는지, 12현 가야금의 음역대에서 가능한 역할이 있는데 그걸 좀 깨보려고 하다가, 생각했던 사운드가 안 나온 거죠.

정: 그래도 혹시 모르죠. 아티스트는 버려야겠다고 생각했는데, 우연한 계기로 소위 말해 대박이 나는 경우가 있어요. 퓨전국악이라는 것을 보면, 저도 그런 프로젝트가 있을 때 참여해보지만, 그게 뮤지션 입장에서 만들어지는 음악이거든요. 엄밀히 말해, 관객이 요구해서 만들어진 음악이 아니에요. 그런데 음악을 만들어놓고 시장이 만들어지면서 묘한 매력들이 보이기 시작한 거죠. 저는 지금이 그 시작이라고 보거든요. 지난해 이날치라든지 몇몇 글로벌하게 이슈가 됐던 팀들의 음악이 퍼져나가는 걸 보면서 그런 생각이 들더라고요. 이제 그런 생태계가 만들어지는 상황에서 첼로가야금이 뭔가 유니크한 매력이 있겠다고 생각했어요. 

전통 악기의 ‘플러그인’과 사운드의 확장

김: 사실 일렉트로닉 사운드랑 이펙터의 정체성에 대해서 아직도 많은 고민이 있어요. 그런데 말씀하셨듯이, 결국 제3의 무엇이라는 게 우리의 기본적이고 본질적인 작업에 얹어져서 텍스처를 풍부하게 만들어줄 수 있는 것이지, 원래의 사운드를 파괴하려는 용도는 아니거든요. 이미 신시사이저, 컴퓨터음악 등 훨씬 제한이 없는 악기들이 많으니, 그런 것보다 첼로와 가야금 그대로에 저희 ‘젊은국악 단장’ 프로젝트에서처럼 ‘플러그인’ 시키는, 그러니까 뭔가 외장적으로 끼워 넣고 추가해서 새롭게 확장시키는 거죠.

윤: 처음에는 이펙터니 뭐니 그런 게 뭔지도 모르는 상태에서 시작했더니, 빈 깡통 소리밖에 들을 수 없더라고요. 그래서 우린 어쿠스틱으로 가야 하나 싶었는데, 선생님을 만나게 돼서 어떤 마이크가 적합한지, 어떻게 세팅해야 하는지도 알게 되었고, 우리가 상상했던 소리를 들을 수 있었어요. 

크리에이티브 소스로서의 악기 개량

정: 두 분이서 만드는 새로운 소리가 크게 두 가지인 것 같아요. 원래의 소리를 보존하는 게 있어요. 현장의 소리나 녹음실에서 만든 소리를 그대로 재현하는 문제죠. 두 번째는 기술에 내재된 예술성이 있어요. 기술에는 항상 제약이 따르는데, 가령, 1990년대에는 지금처럼 소리를 못 냈지만, 그때도 좋은 음악은 많았죠. 어쨌든 원음을 살리려는 노력이 있고, 다음으로 주어진 기술로 원음을 이용해 뭔가 음악적인 작업을 하려는 그 두 가지가 항상 뮤직 테크놀로지에 존재하더라고요. 옛날에 장비가 지금처럼 좋지 않았을 때, 그 열악한 걸 음악적으로 묘하게 재미있게 잘 사용한 음악들이 살아남아서 ‘로파이’라는 장르가 됐을 정도죠. 

김: 사실 저희가 곡 작업을 할 때 어떤 제약을 두려고 하는 측면이 있어요. 제약에서 오히려 창의적인 게 나온다고 생각해요. 저희가 처음에 작업할 때 12현 가야금으로 하는 걸 좋아했는데, 그 음역과 질감으로 최대한 좋은 음악을 만들기 위해 고심을 거듭하거든요.

윤: 그런데 첼로와 가야금이 함께한 다른 작업 영상을 보면 거의 25현 가야금으로 많이 하더라고요. 

정: 그게 좋다 나쁘다가 아니라 오래된 과제 같은 것이랄까요. 저도 한동안 KTX에서 내릴 때 나오는 그 음악을 들으면서 이런 생각이 들었어요. 가야금 하시는 분들이 레퍼토리가 부족한 것도 아닌데 저런 걸 하고 싶어서 한 것일까. 그런데 한참 시간이 지나고 느끼는 건, 25현이라면 화가한테는 팔레트가 갑자기 100개 생긴 거나 마찬가지라는 거죠. 사실 25현으로 비틀스를 연주한다면 의미가 없을 수 있지만, 그게 어마어마한 창의적인 도구가 될 수 있겠다는 생각이 들었어요. 지금의 악기로도 할 수 있는 모든 걸 다 했다고 얘기할 수도 있지만, 개량해야 하는 의미가 정말 필요하다면 아직도 할 게 너무 많은 거죠.

윤: 저희도 점점 25현을 더 많이 쓰게 되더라고요. 첫 시작이 12현이었기 때문에 다시 돌아가야겠다는 마음을 먹는데, 손은 계속 25현으로 가기는 하더라고요. 그런데 작업 방식은 미니멈에서 맥시멈을 끄집어내고, 한 단계씩 업그레이드시키는 걸 선호해요. 너무 많은 옵션이 있는데 그걸 다 사용하지 못하고 넘어가는 건 아쉽잖아요. 이펙터의 경우도 마찬가지죠. 

정: 25현의 경우 그 자체로 할 게 많아서 이펙터로 할 게 없을 수 있지만, 12현은 이펙터랑 인터랙티브를 시도할 여지가 많아지니 오히려 12현이 이펙터로 작업하기 좋을 수 있어요.

김: 저희가 작업할 때 피하고 싶은 건 왜 굳이 이펙터 같은 걸 사용하느냐 하는 얘기에요. 

정: 아까 얘기했듯이 왜 굳이 25현을 쓰는지, 그게 서양 음계를 내기 위한 게 아니라 음악성을 넓히기 위한 크리에이티브 소스라고 보는 거예요. 이펙터는 기타리스트들이 많이 쓰잖아요. 이펙터가 보통 소리를 보정하는 용도로 많이 사용되어왔는데, 그것도 상업적으로 무시할 수는 없죠. 그런데 어떤 악기든 이펙터든 곡의 형식이든 갖고 있는 바운더리를 음악으로 바라보는 게 굉장히 중요하다고 생각해요. 사실 바운더리가 음악이 되거든요. 존 케이지의 경우처럼 이게 소리인지 아닌지, 음악인지 아닌지가 현대음악의 중요한 화두였잖아요. 

연주자와는 다른 창작자의 자세

정: 또 이런 시도를 해볼 수 있어요. 한 손으로도 연주할 수 있는 심플한 곡을 만들어보면 이펙터 조작하기가 좀 더 수월해지죠. 소리 보정 개념의 기계가 아니라 연주를 하면서도 이 기계가 다이내믹하게 느껴지도록 하려면, 그런 방법도 가능하지 않을까 싶어요.

윤: 선생님을 처음 만나서 장비 사고 이제 연습실에서 해보려고 할 때, 연주를 하면서도 조작을 같이 하고 싶은데 무조건 발로 해야 하는 것인지 의문이었어요. 

정: 옛날에는 전통적인 악기에 사운드 이펙트 작업을 한다는 것 자체가 굉장히 아방가르드한 생각이었는데, 이게 1980년대에 깨진 거죠. 그때 로리 앤더슨이라는 설치미술가이자 팝 아티스트가 그런 장비나 기술이 음악이 될 수 있는 발상을 보여줬어요. 지금 들으면 진부할 수 있지만, 어쨌든 프레이즈가 심플하면 이펙트 걸기가 쉬워지죠.

김: 저희 둘 다 악기를 마스터하는 데 20년 넘게 투자했잖아요. 그래서 연주를 보여줘야 한다는 생각이 더 커서, 그런 맥락에서 생각을 못 해봤어요. 

정: 많은 연주자들이 그렇게 연주에 쏟아붓다가 비워내는 걸 하기 어려워해요. 옛날 기타 선생님이 생각나는데, 모든 학생이 그걸 겪으니까 ‘디스어드밴티지 엑서사이스’라는 연습 방법을 만들기도 했어요. 예를 들어, 당장 캠핑 텐트를 사서 악기 들고 산에 들어가 한 손을 묶고 음악 작업을 해보는 거죠. 아까 얘기한 것처럼 제약을 가하는 것과 비슷한 맥락이에요.

김: 제 경우는 사실 창작에 대한 생각이 전혀 없었어요. 클래식 음악가로서 콘서트 퍼포머 커리어를 생각했는데, 첼로가야금을 계기로 창작 작업을 하게 되다 보니 잘하고 싶은 욕심도 생기고, 어느 순간 전통적인 첼리스트 역할에 갇히는 게 싫어졌어요.

정: 훨씬 확장되길 원하는 거죠. 퓨전국악도 사실 확장의 의미로 바라보면 이런 젊은 아티스트들의 창의적인 작업이 되는데, 상업적 의미로 보면 KTX 내릴 때 나오는 곡이 되어버리는 거죠. 퓨전국악은 음악적으로 흥미롭지 않고 상업적이라는 부정적 이미지를 없애는 작업이 필요해요. 그렇게 된 몇 가지 이유 중 하나는 국악으로 생계유지가 안 되니 오랫동안 국가기금에 의존해왔는데, 그러다 보니 좋은 음악임에도 불구하고 사람들이 돈을 내고 볼 생각을 못 한다는 거예요. 이런 건 상업적 시장의 관점에서는 굉장히 손실이에요. 또 하나는 전관예우처럼 선생님들이 하시는 음악이 있어서, 젊은 친구들이 뭔가 희한한 것을 만들어서 가져가도 구시대적 마인드에 막히는 거죠. 그런 부분은 이제 좀 좋아지는 징조가 보여요.

윤: 저 역시도 그런 부분에서 많이 자유로워졌어요. 사실 이게 굉장히 중요한 거예요. 예전부터 창작에 대한 욕구가 있었는데 첼로가야금 활동하면서 그게 많이 풀어졌죠. 

공감 하기, 공감 사기

김: 말씀 듣다 보니, 저희가 음악을 만들 때 상업적 목적보다는 순수하게 저희 음악을 생각하면서 그걸 더 확장하고, 그런 크리에이티브한 욕구 안에서 작업을 하면 좋은 결과가 나오는 것 같네요. 그런 초심을 잃지 않기 위해 노력할 필요가 있는 것 같아요. 

정: 그렇다고 해서 상업적인 것을 하지 말란 얘기도 아니에요. 가령, BTS가 같이 하자고 하면 해야겠죠. 그리고 그런 작업을 하다 보면 ‘마이크로 상업성’이 있어요. 작품을 만들다가 어느 부분에서 이렇게 하면 잘 들릴 것 같다는 생각이 드는데, 그런 마이크로 상업성의 결정은 나쁜 게 아니거든요. 많은 사람과 공감한다는 생각은 중요해요. 하지만 지갑을 열게 하려고 공감을 사려한다면, 그때는 전쟁인 거죠. 그런 점에서 ‘슈퍼밴드’의 경험에서도 느끼는 바가 있었을 것 같아요.

김: 슈퍼밴드 경험은 아주 새로웠고 많은 공부가 되었죠. 음악에 대한 접근이 다르다 보니, 아까 공감을 산다는 표현을 하셨는데, 그게 맞는 것 같아요. 그것을 위해 정말 어마어마하게 머리를 짜내는 거예요. 

정: 상업성이라는 게 거기서 출발하는 거니까요. 그런데 상업성이 나쁘다기보다는 사실 우리 대다수가 속해 있잖아요. 그런데 국악의 관점에서 국악의 폐쇄성, 특히 상업적 폐쇄성, 우리는 실패해도 된다, 왜냐하면 지원금이 나오니까, 이런 건 안 좋다고 생각해요. 다른 한편으로 이렇게 인큐베이팅 되고 기금이 나오는 건 너무나 좋은 창의적 바탕이 될 수 있어요. 기금을 대주면서 돈 안 벌어도 된다고 하는데, 왜 비틀스 멜로디를 만드느냐는 거죠. 

김: 슈퍼밴드에서 창작 과정도 좀 달랐어요. 곡의 형식 자체가 중요하고 또 시간제한도 있는데, 그 안에서 사람들이 계속 다시 찾게 하는 곡 하나를 만드는 게 너무나 어렵더라고요. 또 밴드 안에서의 역할이 있고 그걸 잘 수행해야 하는 거죠. 첼리스트로서 돋보이고 싶은 욕심을 내려놓는 공부도 된 것 같아요. 일렉트릭 기타 하는 친구들 보면서, 저희가 생각했던 이펙터와는 완전히 다른 차원이라는 생각이 들었어요. 

정: 한 50-70년 동안 그 사람들을 위해 업계가 그 장비를 개발하고 음악적으로 시도해온 거잖아요. 두 분이 이런 작업을 많이 하다 보면 업계에서 첼로나 가야금을 위한 버전도 만들 수 있겠죠. 

제자리걸음 하지 않기 위한 걸음들

정: 이번 ‘단장’ 쇼케이스에서 근대가요를 다룬다는 얘기도 들었는데 어떤 계기가 있었나요?

윤: 최근 트로트 시장의 부활이나 1980-90년대 음악들이 ‘싱어게인’ 같은 프로그램을 통해 인기를 얻는 걸 보면서, 사람들의 기억 속에 잊혀가는 음악을 다시 꺼내서 연주해보면 어떨까 싶었어요. 그리고 일제강점기의 역사적 배경을 가진 근대가요 중에서 당시 사람들이 어떤 음악을 좋아했나 궁금하기도 했고요. 그러면서 곡을 찾다가 <목포의 눈물>을 알게 됐어요. 처음에는 멜로디가 좋아서 해보자고 했는데, 좀 더 찾아보니 단순히 대중가요가 아니라 나라 잃은 민족의 설움이 많이 담겨 있더라고요. 

김: 대중들이 듣기에는 조금 난해할 수도 있을 것 같아요. 한 곡밖에 없지만, 그런 마음을 절실하게 담아보면서 편곡해보려고 해요.

정: 많이 해봐도 좋을 것 같아요. 보통 <목포의 눈물> 하면 그 신파적인 느낌만 소비해버리고 말거든요. 그런데 두 분은 어떻게 보면 음악적인 활용도를 찾는 거잖아요. 첼로와 가야금에 이상한 이펙터가 섞인 <목포의 눈물>을 어디서 듣겠어요.

김: 이 작업을 하면서 떠올렸던 서양 작곡가가 쇼스타코비치였어요. 스탈린 치하에서 내일 당장 총살당할 수도 있는 두려움을 항상 갖고 있었고, 그러면서도 억울하고 답답하고, 돈도 벌어야겠고, 어떻게든 그걸 풀어야 하는데, 그렇게 복잡한 심정으로 작업을 하니 그런 곡들이 나온 것 같아요. 스탈린은 그걸 들으면서 좋다고 하지만, 사실 잘 분석해보면 메시지가 비판적이고 냉소적인 데가 있는 거죠. 표현하는 것과 다른 감정이 실려 있는 거잖아요. <목포의 눈물>을 그렇게 저희만의 방식으로 풀어보려고 하고 있어요. 

정: 지금 이렇게 ‘플러그인’으로 확장 시도를 하는데 앞으로 어떤 방향성을 가지고 작업하고 싶으신지도 궁금하네요.

윤: 사운드 이펙터 사용은 아직도 고민 중인 단계인데 더 고민해야 할 것 같고, 이걸로 계속 하는 데까지 해보다가 어쿠스틱 사운드 만한 게 없다고 하면 또 돌아갈 수도 있겠죠. 어쨌든 이 ‘단장’ 프로젝트에서 그동안 실험하고 고민했던 것들을 보여드리려고 해요. 이 쇼케이스를 계기로 좀 더 레퍼토리를 확장해서 공연하고 싶고요. 그게 일단 저희의 목표에요. 

김: 저희 첼로가야금의 모토가 ‘제자리걸음 하지 않기’거든요. 이후의 작업에서 어쿠스틱과 일렉트릭 사운드 중 어느 쪽의 비중이 커지든 간에 편한 지점에 머물지 않고 계속 새로운 작업을 해나가고 싶어요. 단지 새로움을 위한 새로움이 아니라 사람들이 공감할 수 있는, 저희도 들으면서 계속 듣고 싶은 음악을 만들고 싶어요. 그리고 저희 음악을 통해서 대외적으로 한국 전통이나 전통 음악에 대한 호기심도 더 많이 생겼으면 좋겠고, 저희의 시도만으로 끝나는 게 아니라 더 확장해서 시도하는 후배 뮤지션들도 나오면 좋겠다는 생각이 있어요.

정: 이게 쉬운 컴비네이션일 수 있지만 드물어요. 첼로가야금이 어떻게 보면 개척자적인 역할을 할 수도 있다고 생각돼요. 이번 쇼케이스가 기다려지네요.